Ρωσικός μοντερνισμός και καλλιτεχνική πρωτοπορία-Η Σοβιετική κρατική πολιτική τα πρώτα χρόνια, της Ν. Βαλαβάνη

Ρωσικός μοντερνισμός και καλλιτεχνική πρωτοπορία-Η Σοβιετική κρατική πολιτική τα πρώτα χρόνια, της Ν. Βαλαβάνη

        ΡΩΣΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ 

Η ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΚΡΑΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΧΡΟΝΙΑ

της Νάντιας Βαλαβάνη

Cine Αλκυονίς, 22 Νοεμβρίου 2017,

     100 χρόνια από την οκτωβριανή Επανάσταση

 

Δυο εισαγωγικές επισημάνσεις:

Πρώτη: Επειδή το υλικό είναι τεράστιο, θα περιοριστώ σε ορισμένες ιστορικές πλευρές παραλείποντας άλλες, καθώς δεν υπάρχει χρονικά η δυνατότητα να σας διαβάσω αποσπάσματα από τον τεράστιο πλούτο των μανιφέστων τέχνης ούτε ν'  αναφερθώ σε ανέκδοτες ιστορίες-μάρτυρες μιας συγκλονιστικής εποχής. Πολύ περισσότερο που από τις τρεις βασικότερες πλατφόρμες πολυμέσων για μια «επαναπεικόνιση της Επανάστασης μέσω του διαδικτύου» που δημιουργήθηκαν φέτος στη Ρωσία – σήμα της μια απ’  αυτές, αυτή της RussiaToday, «Η Επανάσταση 100 χρόνια νέα» -, έχει διοχετευτεί ένας τεράστιος όγκος πληροφοριών, παλιότερων και νέων:  Εγγράφων των κρατικών αρχείων, αλλά και ημερολογίων, επιστολών, σημειωμάτων, παιδικών ζωγραφιών εν μέσει επανάστασης κι εμφυλίου, μαγνητοφωνημένων ήχων της περιόδου κλπ, που καταγράφουν τις αντιδράσεις όχι μόνο των κεντρικών προσώπων της επανάστασης, αλλά και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας όσο και των καθημερινών ανθρώπων.   

Δεύτερη: Όχι μόνο η Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά και η ρωσική πρωτοπορία αποτέλεσαν εκφράσεις, στις ιδιαίτερες συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας, διεθνών φαινομένων και διαδικασιών. Οι δρόμοι έντονα πειραματικού χαρακτήρα στους οποίους, με σημείο τομής την εμφάνιση του κυβισμού και δημιουργώντας τη σημαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από την εποχή της Αναγέννησης, περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ου αιώνα η ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία», στη Ρωσία διασταυρώθηκαν με το σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών: Tον Οκτώβρη και το νεαρό εργατοαγροτικό κράτος. Αποτέλεσμα; Επί μία δεκαπενταετία, ακόμα και την περίοδο 1917-1920 που μαίνονταν οι μάχες της επανάστασης, του εμφύλιου και της ξένης εισβολής, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και των στοιχειωδών, συμπεριλαμβανομένου χαρτιού και φιλμ, υπήρξε μια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη σ’ όλους τους τομείς των τεχνών. Συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη με μια στάση πραγματικά αξιοθαύμαστης κοινωνικής υπευθυνότητας των ίδιων των δημιουργών, δημιουργήθηκε ό,τι πιο προωθημένο καλλιτεχνικά στον τότε κόσμο. 

Η έκκληση του Λένιν, η τέχνη να φθάσει στο λαό και ο λαός να φθάσει στην τέχνη, συναντήθηκε με τη θεμελιακή επιδίωξη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για ενότητα τέχνης και ζωής και βρήκε ανταπόκριση με μάλλον απρόσμενο τρόπο: Για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου διαμορφώθηκαν ακροατήρια εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στο κλασικό καλλιεργημένο φιλότεχνο αστικό και αριστοκρατικό κοινό. Πριν απ’ όλα νεαρών, απαίδευτων αντρών και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη και στην ύπαιθρο, ήρθαν σ’ επαφή με καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που αντιπροσώπευαν ό,τι πιο καινοτόμο στον κόσμο και σε «κανονικές» συνθήκες θ’ απαιτούσαν ψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Οι τρομακτικές ελλείψεις στον μορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του, πρωτοφανής μαζικότητας, υπό διαμόρφωση κοινού αντισταθμίζονταν από το κλίμα της εποχής, από τον ενθουσιασμό του αλλά και από το γεγονός ότι, απαλλαγμένοι από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο «ανοιχτοί» από τους κλασικούς φιλότεχνους και επεδείκνυαν μια έντονη διάθεση για το καινούργιο (κι οτιδήποτε στους τομείς της τέχνης γι’ αυτούς ήταν καινούργιο). Η διεθνής επίδραση αυτής της νέας πραγματικότητας, και πριν απ’  όλα στη Γερμανία, ήταν τεράστια: Είναι αδύνατον να καταλάβει κανείς τη στάση και το έργο των νεαρών δημιουργών της πρωτοπορίας στη δημοκρατία της Βαϊμάρης, τις αγωνιώδεις προσπάθειες τους για ένα εναλλακτικό μαζικό νεαρό εργατικό ακροατήριο, αν δεν υπολογίσει αυτό που συνέβαινε με τις  τέχνες στη γειτονική νεαρή ΕΣΣΔ.

Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του 20ου αιώνα και κυρίως στην ιδιόμορφη προπολεμική συνάντηση κυβισμού και φουτουρισμού με τ’ όνομα κυβοφουτουρισμός και στον σουπρεματισμό, ρεύματα που ξεπήδησαν ως αντίδραση, αισθητικά όσο και πολιτικά, πριν απ’ όλα στο ρωσικό συμβολισμό. Συμπεριλαμβάνει επίσης τον κονστρουκτιβισμό, που διαμορφώθηκε μέσα στην Επανάσταση. Μάλλον από καθαρή ιστορική συγκυρία η Ρωσία βρέθηκε μέσα στον παγκόσμιο πόλεμο με μια καλλιτεχνική πρωτοπορία σημαντική σε αριθμό κι έμπειρη: Με το ξέσπασμα του πολέμου επαναπατρίστηκαν σημαντικοί μοντερνιστές που ζούσαν στο εξωτερικό. Από τη Γερμανία ο Καντίνσκι και ο νεαρός Λισίτσκι, από το Παρίσι ο Σαγκάλ, η Πόποβα, η Έξτερ κ.ά., ενώ ο Τάτλιν διέκοψε τα ταξίδια του, αλλά όχι πριν γνωρίσει τις τριδιάστατες κατασκευές του Πικάσο. Επιπλέον, καθώς στη Ρωσία στρατεύτηκαν πολύ λιγότεροι από τους καλλιτέχνες και, παρά την κοινωνική καθυστέρησή της, υπήρχαν αναλογικά με τις άλλες χώρες περισσότερες γυναίκες καλλιτέχνες, τα χρόνια του πολέμου η ρωσική πρωτοπορία – με μοναδική εξαίρεση ίσως τον Καντίνσκι κι αντίθετα με τους μοντερνιστές άλλων χωρών – αποδείχτηκε ιδιαίτερα δημιουργικ

                        Ο πρώιμος ρωσικός μοντερνισμός στην υπηρεσία της τσαρικής απολυταρχίας

Η ιστορική συγκυρία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην οικοδόμηση της συμμαχίας ανάμεσα στην κυβέρνηση των μπολσεβίκων και τη ρωσική πρωτοπορία. Η ακαδημαϊκή δνόηση, συνδεμένη οργανικά με τον τσαρισμό, συναντήθηκε μετά τον Οκτώβρη στη μαζική εγκατάλειψη της χώρας με τους πρώιμους μοντερνιστές, ιδιαίτερα τους συμβολιστές:

Οι μεν θρησκευτικοί συμβολιστές ήταν μοναρχικοί, οπαδοί ενός λευκού σοφιανικού τσαρισμού. Οι ερωτικοί-μεταφυσικοί, πάλι, και η 7μελής ομάδα του φυλλαδίου του 1905 με τον τίτλο Βέκχι (Σηματοδότες), είχαν επικεντρώσει όλες τους τις προσπάθειές στην αμφισβήτηση των αρχών και ιδεών, που είχαν θρέψει τη ριζοσπαστική σκέψη στο πλαίσιο της πολιτικά στρατευμένης ρωσικής διανόησης το 19ουαιώνα. Ενδιάμεσος στόχος τους, η μεταμέλεια των διανοουμένων που είχαν συμμετάσχει στην επανάσταση του 1905. Οι βεχόβσκιι διακήρυσσαν ότι αυτοί ήταν υπεύθυνοι για τα σκληρότερα καταπιεστικά μέτρα των αρχών και την πυροδότηση αδιέξοδων κύκλων κοινωνικής αναταραχής.

Οι συντάκτες του Βέκχι πολιτικά ήταν φιλελεύθεροι, περισσότερο όμως απ’  την τσαρική απολυταρχία τους τρομοκρατούσε η προοπτική συνειδητοποίησης και κινητοποίησης των λαϊκών μαζών, τις οποίες αναγνώριζαν ως ταξικούς  αντίπαλους. Ένας από τους 7, ο Γκέρσεζον, ομολογεί απροκάλυπτα στο Βέκχι πως οδηγήθηκαν στην άνευ όρων στήριξη της απολυταρχίας: «Στην κατάστασή μας δεν πρέπει απλώς να σταματήσουμε να ονειρευόμαστε την αλληλεγγύη με το λαό: Θα πρέπει να τον φοβόμαστε πολύ περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα κατασταλτικά μέτρα των δυνάμεων στην εξουσία, των οποίων οι ξιφολόγχες και οι φυλακές μας προστατεύουν από τη λαϊκή οργή».

    Η πρωτοπορία ανταποκρίνεται στην έκκληση των μπολσεβίκων για     

   συνάντηση της τέχνης με την επανάσταση και τις λαϊκές μάζες

Έτσι μετά τον Οκτώβρη διαθέσιμη έμενε μόνο η ρωσική πρωτοπορία με αιχμή τους κυβο-φουτουριστές. Οι τελευταίοι μοιράζονταν με τους φουτουριστές του Μαρινέτι τη λατρεία για τις μηχανές και τις μεγαλουπόλεις με βάση την αρχή ότι η τέχνη, ασυνεχής όσο και η σύγχρονη ζωή, πρέπει ν’ απελευθερώνει ενέργεια ανάλογη μ’ αυτή των μηχανών, ώστε ο άνθρωπος να εκτοξευτεί στην κατάκτηση του μέλλοντος. Αντίθετα από τους Ιταλούς, όμως, που οδηγήθηκαν μέσω της άκριτης λατρείας της μηχανής σε μια αποαπανθρωποιημένη θεώρηση του κόσμου, στην προπαγάνδιση του πολέμου και στη στήριξη του φασισμού, οι ρώσοι δεν επιζητούσαν να μηχανοποιήσουν τον άνθρωπο, αλλά να γιορτάσουν τη νίκη του μέσω των μηχανών επί της φύσης. Όντας υλιστές μ’ έναν εκκεντρικό τρόπο, διακήρυτταν ότι ο μπολσεβικισμός έμοιαζε με το δικό τους κίνημα, καθώς όπως κι αυτοί επιχειρούσε «ν’ αδράξει το μέλλον και να το δέσει από την ουρά στη βοϊδάμαξα του παρόντος» (Μαγιακόβσκι).

Πολλοί από τους κριτικούς των πρώτων χρόνων τους απεχθάνονταν. Ήδη το 1919 ένας συγγραφέας προειδοποιούσε στην Ισβέστια ότι απ’ τον συγχρωτισμό μαζί τους το προλεταριάτο κινδύνευε να προσβληθεί «από τα νεκρά υγρά του αστικού οργανισμού σε κατάσταση σήψης». Όμως και η ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία, ανοιχτά εχθρική στάση απέναντι στον τσαρισμό και έχοντας χαιρετίσει τη Φεβρουαριανή Επανάσταση, παρακολουθούσε με δυσπιστία τις εξελίξεις μετά τον Οκτώβρη.

Για τη μαζική αλλαγή στάσης φαίνεται ότι καταλυτικό ρόλο έπαιξαν ελάχιστοι δημιουργοί. Πριν απ’ όλα ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος Μαγιακόφσκι, που καλωσόρισε ανεπιφύλακτα τη σοβιετική κυβέρνηση και κατάφερε να τραβήξει μαζί του και τους φουτουριστές φίλους του προκειμένου, σύμφωνα με το ποίημα του τού 1918 «Διαταγή προς τα στρατεύματα της τέχνης», μέσω μιας συνδυασμένης πολιτικής και αισθητικής επίθεσης να συντρίψουν από κοινού τις δυνάμεις του παρελθόντος. Ανάλογη δημόσια στάση κράτησε ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ, που θα εξελισσόταν στο σημαντικότερο φορέα του κονστρουκτιβισμού στο θέατρο επιδρώντας βαθιά στη ματιά που διαμόρφωσαν δημιουργοί όπως ο Αιζενστάιν κι ο Μπρεχτ. Αλλά και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι τους συγκλονιστικούς «Δώδεκα» που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη. Κι όχι τυχαία: Στην πρόσκληση των μπολσεβίκων ελάχιστες μέρες μετά τον Οκτώβρη προς τους δημιουργούς και καλλιτέχνες της πρωτεύουσας, στην αίθουσα συνελεύσεων του Σμόλνι παρουσιάστηκαν όλοι-όλοι 7: 2 ποιητές, οι Μαγιακόβσκι και Μπλοκ, 1 θεατρικός συγγραφέας, ο Βσεβολόντ Μέγιερχολντ, και 4 εικαστικοί, οι Νατάν Άλτμαν, Ργιούρικ Ίβνιεβ, Λαρίσα Ράισνερ και Κουζμά Πετρόβ-Βόντκιν. Ο τελευταίος θα γινόταν το 1932 ο πρώτος Πρόεδρος της νεοσύστατης Ένωσης Καλλιτεχνών του Λένινγκραντ, σηματοδοτώντας την επικράτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ως επίσημης κρατικής αισθητικής θεωρίας…

                   

                    Συγκρότηση, λειτουργία, ρόλος και πολιτική               

          του Υπουργείου Διαφώτισης του  Λουνατσάρσκι

Ήταν ευτύχημα ότι, με πρόταση του Λένιν, από μεριάς της νέας σοβιετικής κυβέρνησης τον πολιτισμό ανέλαβε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, που είχε επιστρέψει με το δεύτερο σφραγισμένο τρένο από την Ελβετία  διαθέτοντας γνώσεις για την πρωτοπορία πέρα απ’ τις πιο άγριες προσδοκίες της. Αυτός θα ήταν επί δώδεκα χρόνια, μέχρι το 1929 που υποχρεώθηκε σε παραίτηση, ο σοβιετικός Λαϊκός Επίτροπος (δηλαδή Υπουργός) Διαφώτισης, όρος που αγκάλιαζε εκπαίδευση και τέχνες. Θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ ψηλή κουλτούρα ο ίδιος, παρόλο που το προσωπικό του γούστο έκλινε προς τον «επαναστατικό ρομαντισμό» του Χουίτμαν και του Φερχάαρεν, στην πολύχρονη ευρωπαϊκή εξορία του είχε γνωριστεί όχι μόνο με τα κινήματα του μοντερνισμού, αλλά και με ορισμένους απ’ τους νεαρούς Ρώσους εκπροσώπους τους. Τη στάση του απέναντι στην πρωτοπορία είχε ήδη σηματοδοτήσει το γεγονός ότι το 1911 στο Παρίσι είχε μεσολαβήσει κριτικά, υπερασπιζόμενος τα νέα ρεύματα, στη διάλεξη που είχε δώσει ο Πλεχάνωβ για να χλευάσει τον κυβισμό.

Από λόγους όχι μόνο πεποίθησης αλλά και ανάγκης, καθώς στις συγκεκριμένες συνθήκες τα έμπειρα πολιτικά στελέχη των μπολσεβίκων είχαν διαταχθεί στα δύο κύρια μέτωπα πάλης, αυτά της στρατιωτικής προσπάθειας και της λαϊκής επιβίωσης, ο Λουνατσάρσκι  στελέχωσε με τρόπο μοναδικό το υπουργείο του, χρησιμοποιώντας κυρίως δύο πηγές:  Τους ίδιους τους καλλιτέχνες και γυναίκες-συγγενείς των ηγετών της επανάστασης, αυθύπαρκτες στο κίνημα και έμπειρες από τις πολιτιστικές προκλήσεις της ευρωπαϊκής εξορίας. Σ’ αυτήν τη μοναδική στην παγκόσμια ιστορία σύνθεση οφείλεται εν μέρει η επιτυχία του υπουργείου.

Έτσι στο υπουργείο δημιουργήθηκε ένα τμήμα για το θέατρο, το ΤΕΟ, με πρώτη επικεφαλής την σύζυγο του Κάμενεβ και επικεφαλής του τομέα Πετρούπολης  τον Μέγιερχολντ. Στήθηκε ένα μικρό τμήμα για τον κινηματογράφο, τον οποίο αρχικά αντιμετώπιζαν ως συστατικό της εκπαίδευσης και γι’ αυτό ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση της υπεύθυνης για την παιδεία Ναντιέζντα Κρούπσκαγια, συζύγου του Λένιν. Το τμήμα για τις εικαστικές τέχνες ή ΙΖΟ ανέλαβε ο φουτουριστής ζωγράφος Νταβίντ Στέρενμπεργκ. Υπεύθυνος του τομέα Μόσχας του ΙΖΟ ήταν ο Τάτλιν, η τέχνη του οποίου ήδη αποτελούσε αντικείμενο λατρείας των ντανταϊστών στο Βερολίνο, ενώ ο φουτουριστής ζωγράφος Νάθαν Άλτμαν είχε αναλάβει τον τομέα της Πετρούπολης. Εκεί εκδιδόταν και το περιοδικό του τμήματος Ισκούστβο Κομούνι (Η τέχνη της Κομμούνας) υπό τον Οσίπ Μπρικ, το στενότερο φίλο του Μαγιακόβσκι και σύζυγο της ερωμένης του Λίλι. Ο Μπρικ, πρώην φοιτητής της Νομικής και κατά τον Εμφύλιο μέλος της νέας σοβιετικής πολιτικής αστυνομίας Τσεκά, αναδείχθηκε στο σημαντικότερο θεωρητικό του κονστρουκτιβισμού. Συγκροτήθηκε επίσης ένα Τμήμα Μουσείων με επικεφαλής τη σύζυγο του Τρότσκι και μια επιτροπή, μεταξύ των μελών της οποίας ήταν και οι Καντίνσκι, Τάτλιν και Ροτζένκο, για την αγορά έργων για τα μουσεία. Το τμήμα λογοτεχνίας ΛΙΤΟ ιδρύθηκε τέλος 1919 με τους Γκόρκι και Μπλοκ μεταξύ άλλων, είχε όμως ελάχιστη επίδραση στην πολιτική για τη λογοτεχνία. Αυτή καθοριζόταν από τον κρατικό εκδοτικό οίκο Γκοσιζντάτ, που είχε ιδρυθεί τον Μάιο του 1918, κι από την έλλειψη χαρτιού: Το 1920 κυκλοφόρησαν μόλις 2.000 τίτλοι, οι περισσότεροι πολιτικοί. Όμως τα ποιήματα του Μαγιακόβσκι, του Γιεσένιν, του Πάστερνακ, της Αχμάτοβα κυκλοφορούσαν πολυγραφημένα και διαβάζονταν δημόσια σε μαζικές συγκεντρώσεις κυκλοφορώντας κυριολεκτικά από στόμα σε στόμα. Υπήρξε στο υπουργείο κι ένα τμήμα για τη μουσική, το ΜΟΥΖΟ, μ’  επικεφαλής ένα μέτριο συνθέτη, τον Αρτούρ Λουριέ. Ίσως αν ο Λουνατσάρσκι το είχε αναθέσει στον νεαρό Προκόφιεφ, που έβλεπε με συμπάθεια το νέο καθεστώς, να είχε υπάρξει και  στη μουσική έκρηξη ανάλογη με τους άλλους τομείς.

Προτεραιότητα για το υπουργείο είχε η επιβίωση των καλλιτεχνών. Αυτό οδήγησε, για παράδειγμα, σε μαζικές αγορές πινάκων και γλυπτών της πρωτοπορίας από το Τμήμα Μουσείων, προκαλώντας τις διαμαρτυρίες των παραδοσιακών καλλιτεχνών, π.χ. 12 έργα του Σαγκάλ αγοράστηκαν ταυτόχρονα από μια έκθεση του 1919.

Στη συνέχεια μπήκε το θέμα της κοινωνικοποίησης των πολιτιστικών μέσων παραγωγής – θεάτρων, κινηματογραφικών εταιριών κ.λ.π. – στο οποίο ο Λουνατσάρσκι προχώρησε με μεγάλη προσοχή, εθνικοποιώντας την κινηματογραφική βιομηχανία που βρισκόταν στα σπάργανα αλλά όχι και τα γνωστότερα θέατρα, όπως ήταν, για παράδειγμα, το Θέατρο Τέχνης του Στανισλάβσκι και το Καμέρνι Τεάτρ του Τάιροβ, τα οποία μετονομάστηκαν σε «ακαδημαϊκά θέατρα», που η κυβέρνηση χρηματοδοτούσε αλλά δεν ήλεγχε. Την ίδια περίοδο ο Μέγιερχολντ είχε ανακοινώσει από το ΤΕΟ Πετρούπολης την πολιτική «Ο Οκτώβρης στο θέατρο», μέσω της οποίας ήλπιζε ότι το ρεπερτόριο θα εναρμονιζόταν περισσότερο με τη νέα κοινωνία.

Η πολιτική αυτή επέδρασε λιγότερο στο επαγγελματικό θέατρο και περισσότερο σε μια έκρηξη του ερασιτεχνικού θεάτρου κυριολεκτικά σε κάθε πόλη και χωριό της απέραντης χώρας, συμπεριλαμβανομένου και του πειραματισμού με την ιδέα ενός είδους θεάτρου-πολιτικής συγκέντρωσης, που μια δεκαετία αργότερα θα επιδρούσε στην ιδέα για τα διδακτικά θεατρικά έργα που άρχισαν να διαμορφώνουν στη Γερμανία οι Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς Άισλερ. Αυτόν τον θεατρικό πυρετό καταγράφει ο φορμαλιστής κριτικός Βίκτορ Σκλόβσκι το 1920 με τα λόγια: «Όλη η Ρωσία παίζει θέατρο. Μέσω κάποιου είδους στοιχειακής διαδικασίας το ζωντανό υλικό της ζωής μετασχηματίζεται σε θεατρικό». Ας σημειωθεί ότι από πολιτική άποψη το θέατρο, όπως και η εικόνα (κινηματογράφος, ζωγραφική καβαλέτου, αφίσα, τοιχογραφίες, μνημειακή γλυπτική) κι ακόμα και η ανάγνωση ποιημάτων, είχαν αποκτήσει από την αρχή τέτοια σημασία πριν απ’ όλα επειδή απευθυνόταν σε ακροατήρια ανθρώπων που δεν ήξεραν να διαβάζουν.  

Έξι μήνες από την ανάληψη της θέσης του επικεφαλής του ΤΕΟ στην Πετρούπολη ο Μέγιερχολντ παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος επειδή δεν του επέτρεπαν να παρέμβει στα «ακαδημαϊκά» θέατρα. Αυτό δεν εμπόδισε την άποψή του για «εγκατάλειψη της λογοτεχνίας, της ψυχολογίας και του παραστατικού ρεαλισμού» στο θέατρο ν’ ασκήσει ευρύτατη επιρροή στους νεώτερους καλλιτέχνες. Το 1920 ο Λουνατσάρσκι θα τον ξαναδιόριζε, αυτή τη φορά ως επικεφαλής στο ΤΕΟ, για να τον απαλλάξει οριστικά από τα καθήκοντα του τον Φεβρουάριο του 1921. Ο Μέγιερχολντ θ’ αφοσιωθεί έκτοτε αποκλειστικά στο θέατρό του και θ’ ανεβάσει εκπληκτικές παραστάσεις, με σκηνικά και κοστούμια από τους σημαντικότερους κονστρουκτιβιστές ζωγράφους που ακόμα και σήμερα κόβουν την ανάσα, ενώ για την εκπαίδευση των ηθοποιών του θ’ αναπτύξει το σύστημα της βιο-μηχανικής στον αντίποδα του συστήματος ψυχολογικής ερμηνείας του Στανισλάβσκι. Εξηγώντας τους λόγους για την απομάκρυνση του από το ΤΕΟ ο Λουνατσάρσκι θα έγραφε: «Ο Μέγιερχολντ καβάλησε ένα φουτουριστικό πολεμικό άτι και οδήγησε τα στρατεύματα του “Θεατρικού Οκτώβρη” σ’ επίθεση ενάντια στους προμαχώνες του ακαδημαϊσμού. Παρ’ όλο που τον αγαπώ, ήμουν υποχρεωμένος να τον αποχωριστώ, καθώς μια τέτοια μονόπλευρη πολιτική δεν βρισκόταν σ’ έντονη αντίθεση μόνο με τις δικές μου απόψεις, αλλά και με τις απόψεις του Κόμματος».

Ο Λουνατσάρσκι συμπεριφέρθηκε ανάλογα και απέναντι στα υπάρχοντα μουσεία και μνημεία, αλλά και στη Φιλαρμονική της Πετρούπολης, διασώζοντας τα από τους ενθουσιώδεις στόχους της πρωτοπορίας, που πίεζε για την εξάλειψη τους ως απομεινάρια του παλιού καθεστώτος.

Ο Λένιν και πλευρές της πολιτιστικής πολιτικής:

         «Προπαγάνδα μέσω των μνημείων»,  τα τρένα της πρωτοπορίας  και η πολιτική για τον κινηματογράφο

 

Ο Λένιν υποστήριζε σε γενικές γραμμές το Λουνατσάρσκι και την πολιτική του. Παρ’ όλο που απεχθανόταν το φουτουρισμό, ουδέποτε σκέφτηκε να επιβάλει το προσωπικό του γούστο ως πρότυπο, όπως και ουδέποτε ασχολήθηκε ο ίδιος με τις αισθητικές ή καλλιτεχνικές τάσεις. Όπως έγραψε ο Λουνατσάρσκι το 1924 μετά το θάνατο του: «Ο Λένιν σ’  όλη του τη ζωή δεν είχε καιρό ν’  ασχοληθεί με μια μελέτη των τεχνών εκ του σύνεγγυς και μιας και πάντα μισούσε τον ερασιτεχνισμό, δεν του άρεσε να κάνει δηλώσεις για την τέχνη. Επιπλέον, οι προτιμήσεις του ήταν απολύτως καθορισμένες. Αγαπούσε τους Ρώσους κλασικούς, τον Γκέτε και τον Χάινε, τον Ζολά και τον Μπαρμπίς. Του άρεσε ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία, στη δραματουργία, στη ζωγραφική.»

Μια τέτοια στάση τεκμηριώνεται και απ’  τις αναμνήσεις της Κρούπσκαγια, π.χ. από τη συζήτηση που είχε με φοιτητές και φοιτήτριες του Βουκχτεμάς σ’ επίσκεψη το 1920 σε κοινόβιο τους.  

Ο Λένιν ασχολήθηκε μόνο με τις πολιτικές προεκτάσεις, δυνατότητες ή επιπτώσεις των θεμάτων τέχνης. Η αυτοοργάνωση του κινήματος Προλέτκουλτ ως τρίτου εργατικού πόλου μεταξύ Κόμματος και συνδικάτων, ήταν το μοναδικό ζήτημα για το οποίο διαφώνησε μέχρι τέλους με τον Λουνατσάρσκι, επιβάλοντας τελικά τη γνώμη του μέσω της ΚΕ.  

Το χειμώνα της μεγάλης πείνας του 1918-1919 ο Λένιν πρότεινε αυτό που ονόμασε «προπαγάνδα μέσω μνημείων» που θα τιμούσαν ιδέες και άτομα που μέσα απ’ τις χιλιετίες σχετίζονταν με την πάλη για την απελευθέρωση του ανθρώπου. Στον κατάλογο συμπεριλαμβάνονταν από τους Γκράκχους και τον Σπάρτακο μέχρι τους ουτοπιστές – Τόμας Μορ, Σαιν Σιμόν, Φουριέ, Όουεν – για να καταλήξουν μέσω Μπαμπέφ και Γκαριμπάλντι στους Κροπότκιν, Λασάλ, Μαρξ και Ένγκελς. Στήθηκαν δεκάδες τέτοια μνημεία, από τα χειρότερα – ο Λουνατσάρσκι αναφέρεται σ’  ένα κυβιστικό κεφάλι της Περόφσκαγια, που «όταν αποκαλύφθηκε, μερικοί αναπήδησαν από τρόμο»-, ενώ κατά γενική ομολογία ανάμεσα στα καλύτερα ξεχώριζε ένα, επίσης κυβιστικό, άγαλμα του Μπακούνιν  από τον Μπόρις Κορολιέφ. Κανένα δε διασώθηκε, καθώς ήταν κατασκευασμένα από το μόνο διαθέσιμο εκείνους τους μήνες υλικό, το γύψο. Διακοσμήθηκαν επίσης δρόμοι με γιγαντογραφίες σε τοίχους, στη μεν Πετρούπολη από τον ίδιο τον επικεφαλής του ΙΖΟ Νταβίντ Στέρενμπεργκ, τον Ιβάν Πούνι και τον Βλαντιμίρ Λέμπεντεβ, στη δε Μόσχα από τους αδερφούς Βέσνιν και άλλους. Υπήρξαν ανάλογα έργα και σε κάποιες επαρχιακές πόλεις, οι εξωτερικοί τοίχοι των κτηρίων και τα τραμ των οποίων παραδόθηκαν για εικονογράφηση στους σουπρεματιστές. Όπως σημειώνει ο Ιλιά Έρεμπουργκ στ’  απομνημονεύματα του, «ο κύριος λόγος που οι δρόμοι της Μόσχας διακοσμήθηκαν από σουπρεματιστές και κυβιστές ήταν ότι οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι βρίσκονταν στην αντιπολίτευση (την πολιτική, όχι την καλλιτεχνική)».

Πριν απ’  όλα, όμως, ο Λένιν είχε συλλάβει τις δυνατότητες του νεοαναδυόμενου κινηματογράφου, κατά τη γνώμη του της σημαντικότερης από τις τέχνες, που τον έβλεπε ως εκπαιδευτικό εργαλείο, τόσο από την άποψη της πολιτικής εκπαίδευσης όσο και της διδασκαλίας για την απόκτηση ειδίκευσης και δεξιοτήτων στη βιομηχανία.

Το Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκίτ-προπ» για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα και από ένα από αυτά γινόταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις στάσεις κι έβλεπαν πρώτη φορά στη ζωή τους κινηματογράφο. Θ’  ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του Εμφυλίου προβάλλοντας «επίκαιρα». Το υλικό τραβούσαν δεκάδες νεαροί κάμεραμεν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο «κινηματογράφος-μάτι». Υπήρξαν και πλοία-αγκιτπρόπ, τα οποία διέσχιζαν κάποια απ’  τα μεγαλύτερα ποτάμια της χώρας. Στο πρώτο απ΄ αυτά επέβαινε η Κρούπσκαγια κι ένας νεαρός ανηψιός του συνθέτη Σκριάμπιν, ονόματι Μολότοφ – ο μετέπειτα στρατάρχης της ΕΣΣΔ στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. 

Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηματογράφο τον Ιανουάριο του 1922 και η επακόλουθη συζήτηση του με τον Λουνατσάρσκι οδήγησε, ανάμεσα στ’ άλλα, και στο πρόδρομο κίνημα «κίνο-πράβντα» (κινηματογράφος-αλήθεια). Με αυτό ο Ντζίγκα-Βερτόφ κάνοντας χρήση μ’ ένα δικό του τρόπο της ακόμα ολοκαίνουργιας τότε αρχής του μοντάζ εφοδίαζε τις κινηματογραφικές αίθουσες με σύντομα εισαγωγικά πολιτικά  φιλμ – εγκαινιάζοντας μια νέα μορφή κινηματογραφικής τέχνης, το κίνημα των ντοκιμαντέρ.

                           Άνοδος και πτώση της Προλέτκουλτ

Υπήρχε όμως ταυτόχρονα μια σημαντική οργάνωση για τις τέχνες που προερχόταν από το προπολεμικό σοσιαλδημοκρατικό κίνημα και η οποία για μια περίοδο είχε στόχο ν’ αποτελέσει το πολιτιστικό αντίστοιχο του Κόμματος. Επρόκειτο για την Προλέτκουλτ, τη θεωρητική βάση της οποίας είχε επεξεργαστεί στις αρχές του αιώνα ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι, κυρίως όμως ο κουνιάδος του Αλεξάντερ Μαλινόφσκι, παλιός μπολσεβίκος στρατιωτικός γιατρός με το επαναστατικό ψευδώνυμο Μπογκντάνοφ. Αρχικά η Προλέτκουλτ είχε συλληφθεί ως εκπαιδευτικός οργανισμός για εργάτες με έντονο υπόβαθρο στις τέχνες, με πρότυπο θεσμούς των σοσιαλδημοκρατικών κομμάτων της Δυτικής Ευρώπης. Στην πορεία απέκτησε επίσης τον στόχο να γίνει η τρίτη δύναμη σ’  ένα επαναστατικό εργατικό κράτος, ανάμεσα στην πολιτική οντότητα (το Κόμμα) και τη επαγγελματική-παραγωγική (τα συνδικάτα). Απώτερος σκοπός, η δημιουργία μιας προλεταριακής κουλτούρας, η οποία θ’  αντικαθιστούσε ως κυρίαρχη αυτή της αστικής τάξης.

Ο Λουνατσάρσκι αναφέρεται στην ιδέα μιας προλεταριακής κουλτούρας ήδη στην πρώτη του υπουργική διακήρυξη πολιτικής. Ο Τρότσκι και άλλοι άσκησαν έντονη κριτική στην ιδέα, ενώ την υποστήριξε ο Μπουχάριν μέσω της Πράβντα, την οποία διηύθυνε, κερδίζοντας την υποστήριξη των φίλων της Επανάστασης στο εξωτερικό. Εκεί τα πρώτα χρόνια θεωρούσαν την Προλέτκουλτ ως τη βασική συνεισφορά της νέας Ρωσίας στην παγκόσμια τέχνη. Και πράγματι, αρχικά άνθισε: Συγκέντρωσε 400.000 μέλη, στην πλειοψηφία τους εργάτες. Ξεκίνησε σειρές μαθημάτων για όλες τις τέχνες, συγκρότησε πυρήνες σε εργοστάσια, εξέδιδε 20 περιοδικά και ανέπτυξε μια διοικητική δομή παράλληλη μ’ αυτή του υπουργείου του Λουνατσάρσκι, απ’ το οποίο παρέμεινε πλήρως ανεξάρτητη. Αρχές 1919 ίδρυσε μάλιστα στη Μόσχα το δικό της Προλεταριακό Πανεπιστήμιο με 450 φοιτητές εργατικής προέλευσης.

Το Προλεταριακό Πανεπιστήμιο έκλεισε όμως μ’ εντολή της Κ.Ε. του Κόμματος. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι, που κατά τ’  άλλα υποστήριζε την Προλέτκουλτ, αντιτάχθηκε στην καταστροφική προσέγγισή της απέναντι στα παλιότερα έργα τέχνης, που κατ’  ουσία δε διέφερε απ’ αυτή των φουτουριστών, τους οποίους οι Προλετκουλτίστες αντιμετώπιζαν με περιφρόνηση. Η Κρούπσκαγια αντιτάχθηκε στην πλήρη ανεξαρτησία της Προλέτκουλτ από το υπουργείο, καθώς πίστευε ότι σε τυχόν δυσμενή πολιτική τροπή μια πλήρως αναπτυγμένη, παράλληλη και ανεξάρτητη από το υπουργείο οργάνωση θα μπορούσε ν’ αποτελέσει καταφύγιο των εχθρών της Επανάστασης. Για τον ίδιο τον Λένιν, ο οποίος θεωρούσε ότι πρώτο καθήκον της εργατικής τάξης σε μια περίοδο που έλλειπαν τα πάντα ήταν η οργάνωσή της για το ξεπέρασμα των ελλείψεων κι όχι η οργάνωση της για να ασκήσει καλλιτεχνικές δραστηριότητες, η ιδέα της ύπαρξης οποιασδήποτε ευρείας προλεταριακής οργάνωσης παράλληλης κι ανεξάρτητης από το Κόμμα ήταν ανεπίτρεπτη. Πολύ περισσότερο που η συγκεκριμένη οργάνωση θύμιζε το είδος ουτοπικού ουμανισμού για το οποίο είχε ασκήσει πολεμική με το βιβλίο του Υλισμός κι Εμπειριοκριτικισμός στον Λουνατσάρσκι και στον Μπογκντάνοφ στην εξορία μερικά χρόνια νωρίτερα.

Είπε λοιπόν στον Λουνατσάρσκι ότι στην επερχόμενη Πρώτη Πανενωσιακή Συνδιάσκεψη της Προλέτκουλτ τον Οκτώβριο του 1920 θα πρέπει να κάνει καθαρό ότι το κίνημα θα υπαχθεί στο υπουργείο του. Ο Λουνατσάρσκι δεν το έκανε. Τελικά το αποφάσισαν με εξαιρετική απροθυμία οι Σύνεδροι μετά από παρέμβαση του Πολιτικού Γραφείου. Ο Μπογκντάνοφ διώχθηκε από το κίνημα και το υπουργείο αναδιοργανώθηκε συμπεριλαμβάνοντας στις αντίστοιχες δομές του τα στελέχη της Προλέτκουλτ σε κλίμα κριτικής απέναντι στον επικεφαλής του Λουνατσάρσκι. Παρ’  όλα αυτά οι ιδέες της Προλέτκουλτ παρέμειναν αυτόνομες. Καθώς μάλιστα οι προλετκουλτίστες βρέθηκαν να δουλεύουν στο υπουργείο πλάι σ’  εκπροσώπους της πρωτοπορίας, οι τελευταίοι άρχισαν να δέχονται πολύ εντονότερα την επίδραση των ιδ.εών της. Η επίδραση ήταν αμφίδρομη. Ιδιαίτερα μετά και την προσχώρηση σ’  αυτήν των θεωρητικών Αρβάτοφ και Κούσνερ μ’ όλο τον εξοπλισμό τους για μια αντι-ψυχολογική θεώρηση της τέχνης, η Προλέτκουλτ άρχισε να γίνεται με τη σειρά της όλο και πιο μοντερνιστική.

 

         Η έκρηξη στις εικαστικές τέχνες και η πολιτική για τα εικαστικά.      

            Η καλλιτεχνική εκπαίδευση, το Βκχουτεμάς και το Ινκχούκ,

                    ο κονστρουκτιβισμός και το σοβιετικό design

Το καλοκαίρι του 1919 άρχισαν να εμφανίζονται στις διάφορες πόλεις τα λεγόμενα παράθυρα (βιτρίνες) ΡΟΣΤΑ: Εκθέσεις σε παράθυρα σπιτιών ή βιτρίνες μαγαζιών με αφίσες με καρικατούρες, στίχους και επίκαιρες κατευθύνσεις, πολλά απ’ αυτά εικαστικά έργα του Μαγιακόβσκι (συνολικά 1500) και του Λέμπεντεβ. Σε ένα ποίημα του Μαγιακόβσκι του 1920 ο ποιητής προσκαλεί τον ήλιο για τσάι και καταφέρνει να τον κάνει να παραδεχθεί ότι ο Μαγιακόβσκι, δουλεύοντας σαν σκλάβος ατέλειωτες νυχτιές για να ζωγραφίσει τις προπαγανδιστικές αφίσες του, παράγει φως και θερμότητα παρόμοια με τη δική του.

Μπορεί οι γκαλερί να ήταν το ίδιο παγωμένες με τους δρόμους, οργανώνονταν όμως σημαντικές εκθέσεις καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, στις οποίες διαβάζονταν μανιφέστα τέχνης και ποιήματα.

Μετά από διάφορα πειράματα με νέες σχολές τέχνης στην επαρχία και στη Μόσχα, ο Στέρενμπεργκ, θεωρώντας τα αποτυχημένα επειδή άλλαζαν καθηγητές και ρεύματα, αλλά διατηρούσαν το ίδιο ατομικιστικό κι ερασιτεχνικό πρόγραμμα, κατά την ετήσια έκθεσή του στο υπουργείο το 1919 πρότεινε την επεξεργασία μιας κοινής βάσης περιεχομένου σπουδών στη βάση ενός δομημένου κύκλου μαθημάτων στο πλαίσιο ενός, πρωτοδοκιμαζόμενου στον κόσμο, συστήματος επιστημονικής ανάλυσης του φωτός, των χρωμάτων και του χώρου, αλλά και των μορφών τέχνης, παλιών και καινούργιων.

Τα στούντιο της Μόσχας επανιδρύθηκαν με κυβερνητικό διάταγμα ως Ανώτατο Κρατικό Καλλιτεχνικό-Τεχνικό Στούντιο (Βκχουτεμάς), με καθήκον την εκπαίδευση καλλιτεχνών για την εθνική οικονομία. Τα μαθήματα στο πρώτο έτος (Βασικός Τομέας) και εν μέρει στο δεύτερο ήταν κοινά, ενώ από τον τρίτο χρόνο ο σπουδαστής παρακολουθούσε τον κλάδο που επέλεγε. Τέτοιοι κλάδοι ήταν η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, οι γραφικές τέχνες, η ξυλογραφία, η υφαντική, η μεταλλοτεχνία (διευθυντής ο Ροτζένκο) και η ζωγραφική, με διευθυντή την πρώτη περίοδο τον Καντίνσκι, διαιρούμενη σε τρεις κατευθύνσεις: Ζωγραφική καβαλέτου, μνημειακή ζωγραφική και σκηνογραφία, η τελευταία υπό τη διεύθυνση του Αλεξάντρ Βέσνιν. Στη Σχολή φοιτούσαν 1.500 σπουδαστές.

Για μερικά χρόνια το Βκχουτεμάς υπήρξε η πιο προωθημένη σχολή τέχνης στον κόσμο. Σε συνδυασμό με το Ινκχούκ, το νέο θεωρητικό Ινστιτούτο για ζητήματα τέχνης και αισθητικής που ιδρύθηκε την άνοιξη 1920 από το υπουργείο του Λουνατσάρσκι, αποτέλεσε το λίκνο του κονστρουκτιβισμού (ο καλλιτέχνης ως κατασκευαστής – τόσο του έργου τέχνης όσο και της κοινωνικής πραγματικότητας.) Τα αποτελέσματα αυτών των αναζητήσεων εμφανίστηκαν στις Εκθέσεις Ομπμόκου (Νεαρών Καλλιτεχνών) του 1920 και του 1921.

Το Ινκχούκ είχε στο μεταξύ απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει με παραγγελία του Ινστιτούτου ο Καντίνσκι θέτοντας στο επίκεντρο τη διερεύνηση των ψυχολογικών παραμέτρων της καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’  αυτό αποφάσισε να θέσει το αυτόνομο, συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική «εργαστηριακή» δουλειά. Ο Καντίνσκι, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθειες για τον κονστρουκτιβισμό οποιασδήποτε μορφής, παραιτήθηκε από το Ινστιτούτο και μήνες αργότερα θα εγκατέλειπε οριστικά τη χώρα. Θα γινόταν, ωστόσο, εν μέρει φορέας της σοβιετικής εμπειρίας στις τέχνες στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του Μπαουχάουζ. Τη θέση του στη Σχολή ανέλαβε μια ομάδα υπό την ηγεσία των Μπάμπιτσεφ, Ροτζένκο και της γυναίκας του Βαρβάρας Στεπάνοβα, η εργαστηριακή δουλειά των οποίων αποτέλεσε αντικείμενο έκθεσης στη Μόσχα το 1921 υπό τον τίτλο 5x5=25.

Οι συζητήσεις στο πλαίσιο του Ινκχούκ θα συνεχίζονταν ζωηρές όλο το δεύτερο εξάμηνο του 1921 μέχρι τον Νοέμβρη, οπότε το σώμα στο Ινστιτούτο συμφώνησε ότι «ο τελευταίος πίνακας έχει ήδη ζωγραφιστεί» και καθήκον των μελών του ήταν να περάσουν σ’  αυτό που ο Μπρικ ονόμαζε «παραγωγισμό», μ’ άλλα λόγια στις εφαρμοσμένες γραφικές τέχνες και στο βιομηχανικό σχέδιο. Έτσι ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός διασπάστηκε στα δύο: Στους παραγωγιστές, που έφυγαν για τη βιομηχανία, και σε όσους παρέμειναν στα εργαστήρια τέχνης. Ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα, η Στεπάνοβα, η Έξτερ, ο Βέσνιν, ο Λισίνστσκι και οι μαθητές τους ασχολήθηκαν στο εξής με την υφαντική, το σχεδιασμό επιπλώσεων και ρούχων, μια μεγαλειώδη σκηνογραφική δουλειά στο θέατρο και στον κινηματογράφο, τη φωτογραφία και το φωτομοντάζ κάθε είδους, την τυπογραφία και την επιζωγράφιση των φιλμ, ακόμα και την αρχιτεκτονική και έστρεψαν όλες τις τεχνικές και τα ταλέντα που είχαν αναπτύξει στα εργαστήριά τους στο Βκχουτεμάς στην επιδίωξη αυτών των νέων στόχων και υλικών. Αποτέλεσμα; Η δημιουργία, για λίγα χρόνια, του πρωτοπόρου σοβιετικού design, για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου προορισμένου όχι για τους λίγους αλλά για λαϊκή κατανάλωση, που επηρέασε σε βάθος χρόνου, ακόμα κι όταν είχε εκλείψει πλήρως από τη Σοβιετική Ένωση, το design και τη μόδα σε παγκόσμια κλίμακα, από τη Γερμανία του Μπαουχάουζ μέχρι τις ΗΠΑ.

Όπως όμως η φύση, έτσι και η τέχνη δεν ανέχεται κενά. Η εγκατάλειψη από τους κονστρουκτιβιστές της ζωγραφικής με καβαλέτο είχε ως αποτέλεσμα να επανέλθουν στην επιφάνεια οι νατουραλιστές ζωγράφοι υπό τον Ισαάκ Μπρόντσκι, οι οποίοι και συγκρότησαν την Ένωση των Ρώσων Επαναστατών Καλλιτεχνών με αποκλειστικό αντικείμενο την ανάπτυξη της τέχνης του πορτρέτου Σοβιετικών προσωπικοτήτων, ηγετών και θεμάτων. Οι παλιότεροι νατουραλιστές ζωγράφοι ενισχύθηκαν  από μαθητές του Μάλεβιτς και άλλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας που ήδη από το 1922 είχαν περιέλθει σε αδιέξοδο με την ακραία κατάληξη των πειραματισμών με μη-αντικειμενικές μορφές κι επιζητούσαν μια επιστροφή στην εικονικότητα. 10 χρόνια πριν το 1932 και την επιβολή του νατουραλισμού «από τα πάνω», η αντίστροφη μέτρηση για την κυριαρχία του στη σοβιετική ζωγραφική είχε αρχίσει – και μάλιστα ως κίνηση «από τα κάτω».

              

                 Τέχνη κι επανάσταση: Νέες μορφές για νέο περιεχόμενο.

              Η πολιτιστική πολιτική λέει όχι στην κρατικά και κομματικά «εγκεκριμμένη» τέχνη

Η ατέρμονη αναζήτηση νέων λύσεων στις τέχνες, συμπεριλαμβανομένων των ουτοπικών αρχιτεκτονικών σχεδίων ξεκινώντας απ’  αυτά του Τάτλιν και του Μάλεβιτς, ξεπηδούσε πριν απ’ όλα από τον αντίκτυπο των σαρωτικών κοινωνικών αλλαγών πάνω στους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστική για τη χρηστική, οργανωτική αντίληψη για την τέχνη, για παράδειγμα, αποτελεί η πλατφόρμα του περιοδικού ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο της Τέχνης).

Αν και για την κάθε λέξη δίνονταν φοβερές μάχες, ούτε ο Λένιν ούτε ο Τρότσκι ούτε ο Μπουχάριν (για ν’ αναφερθούμε στους τρεις από την ηγεσία των μπολσεβίκων που ασχολούνταν και με θέματα πολιτιστικής πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του Κόμματος την επιβολή μιας δικής του γραμμής σε θέματα αισθητικής. Στο βιβλίο του Λογοτεχνία και Επανάσταση, που κυκλοφόρησε το 1923, ο Τρότσκι, απευθυνόμενος στη συντακτική επιτροπή του ΛΕΦ, απορρίπτει το αίτημα του Τσούζακ (που μαζί με τον Μαγιακόβσκι, τον Σεργκέι Τετριακόφ κ.α. ανήκε στη «μαρξιστική τάση» στο πλαίσιο των φουτουριστών) διατυπωμένο μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, να χαρακτηριστεί «το ΛΕΦ ή πτέρυγα του ως “τέχνη κομμουνιστική”»: «Το Κόμμα δεν έχει απόψεις μόνιμες κι οριστικές πάνω στα ζητήματα της μελλοντικής τέχνης […] Το Κόμμα δεν έχει και δε μπορεί να έχει έτοιμες αποφάσεις πάνω στη στιχουργική, την εξέλιξη του θεάτρου, την ανανέωση της λογοτεχνικής γλώσσας, τους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς κλπ. […] Όσον αφορά την πολιτική εκμετάλλευση της τέχνης ή την απαγόρευση μιας τέτοιας εκμετάλλευσης από τους εχθρούς μας, το Κόμμα έχει αρκετή πείρα, οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και μέσα. Όμως η πραγματική ανάπτυξη της τέχνης και η πάλη για καινούργιες μορφές δεν αποτελούν μέρος των καθηκόντων και των ενασχολήσεων του Κόμματος».

Σε προγραμματικό κρατικό επίπεδο η θέση αυτή είχε διατυπωθεί ήδη από το 1920 στις Θέσεις του Τμήματος Τέχνης του Ναρκομπρός και της Κεντρικής Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης σχετικά με τη βασική πολιτική στον τομέα της τέχνης - με βασικότερο συγγραφέα τον ίδιο τον Λουνατσάρσκι: «Η τέχνη χωρίζεται σ’  ένα μεγάλο αριθμό ρευμάτων […] Καμιά κρατική εξουσία και καμιά επαγγελματική ένωση δε μπορεί να θεωρεί οποιοδήποτε απ’ αυτά ως κρατικό. Ταυτόχρονα όμως είναι υποχρεωμένες να παράσχουν κάθε βοήθεια σε κάθε νέα έρευνα στην τέχνη».

Στον κύκλο ανθρώπων, στον οποίο προήδρευε ο Λουνατσάρσκι, η αφοσίωση στο νέο εργατικό κράτος αποτελούσε απόλυτη προϋπόθεση, πράγμα που δεν ίσχυε όμως εξίσου και για τους δεσμούς με το Κόμμα. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι έγινε μπολσεβίκος μόλις μερικές βδομάδες πριν την Επανάσταση και δεν υπήρξε ποτέ μέλος της Κ.Ε. του Κόμματος. Η πραγματική πολιτική του δύναμη πήγαζε από την εμπιστοσύνη που έτρεφε για το πρόσωπό του ο Λένιν. Ο Μαγιακόβσκι, όπως και ο Αιζενστάιν και ο Πουντόβκιν, ήταν για χρόνια συνοδοιπόροι των μπολσεβίκων. Ο Μάλεβιτς ήταν αναρχικός και διακήρυττε την ανάγκη για ένα πολιτικό κόμμα των καλλιτεχνών. Ο Στέρενμπεργκ αρνήθηκε να διακόψει τους δεσμούς του με την εβραϊκή Μπουντ στο Παρίσι προκειμένου η πολιτική του ταυτότητα να εναρμονιστεί με την κρατική του ιδιότητα και συνέχισε να είναι υφυπουργός αρμόδιος για τις εικαστικές τέχνες. Ενώ ο Λισίτσκι, που αφιερώθηκε όσο κι ο Μαγιακόβσκι στην κομμουνιστική αγκιτάτσια και προπαγάνδα, επεδίωκε η Γιουνόβις («Επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης», όπως ονόμασε τη Σχολή Τέχνης του Βιτέμπσκ ο Μάλεβιτς αναλαμβάνοντας τη διεύθυνση της αφού κατάφερε να παραιτηθεί από τη διεύθυνση ο Σαγκάλ), στην οποία ο ίδιος δίδασκε, να μετατραπεί σε κάτι σαν καλλιτεχνικό πολιτικό κόμμα.

             Σοσιαλιστικός διεθνισμός και τέχνες της πρωτοπορίας:

          H περίπτωση Αϊζενστάιν. Ο ρόλος των ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ

Το εκπληκτικότερο με όλα αυτά ήταν ότι εκτυλίχθηκαν σε μια χώρα που βρισκόταν σε πόλεμο, με σοβαρές μάχες μέχρι τέλους 1920. Ο σοσιαλιστικός διεθνισμός που αναπτύχθηκε για να τη βοηθήσει, συνέβαλε σημαντικά και στον τομέα των τεχνών. Παράπλευρο προϊόν του ήταν, μεταξύ άλλων, και η καθιέρωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η επικοινωνιακή αυτοκρατορία εντύπων και κινηματογραφικών μέσων, στην οποία είχε εξελιχθεί η Διεθνής Εργατική Βοήθεια (που είχε ιδρύσει το 1921 στο Βερολίνο με προτροπή του Λένιν ο νεαρός γερμανός κομμουνιστής εργάτης Βίλι Μίτσενμπεργκ με στόχο τη συγκέντρωση βοήθειας για τη Σοβιετική Ένωση το χειμώνα του μεγάλου λιμού 1920-1921), μεταξύ πολλών άλλων δραστηριοτήτων εξασφάλισε και την προβολή του Θωρηκτού Ποτέμκιν στο Βερολίνο το 1926 μετά από ομηρικές μάχες με τη λογοκρισία, την κυβέρνηση και τους στρατηγούς της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η ταινία, που είχε γυριστεί με ανάθεση του Λουνατσάρσκι, γνώρισε τόσο μεγάλη επιτυχία στο Βερολίνο, ώστε παιζόταν συνεχώς επί ένα χρόνο στη γερμανική πρωτεύουσα. Αυτό οδήγησε τους κριτικούς στη Μόσχα, όπου δεν είχαν καταλήξει ακόμα αν τους άρεσε, ν’ αποφασίσουν τελικά υπέρ της ταινίας και της επανάστασης που έφερε στον κινηματογράφο ο Αϊζενστάιν μέσω του δικής του εκδοχής μοντάζ. Όπως έγραψε ο Λουνατσάρσκι στο γερμανόφωνο πρόλογο του βιβλίου (1929) Το ρωσικό επαναστατικό φιλμ: «Η πλήρης επαναστατική δύναμη αυτής της εξαιρετικής ταινίας και της νέας τεχνικής της δεν έγινε αμέσως κατανοητή στη Ρωσία. Ήταν μόνο η γερμανική αντίδραση αυτή που μας έκανε να συνειδητοποιήσουμε πόσο πολύ είχε προχωρήσει ο κινηματογράφος μας».

     Την ίδια περίοδο, μεταξύ 1923 και 1928 τα περιοδικά των Μαγιακόβσκι και Μπρικ, ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ, έπαιζαν κι έναν άλλο ρόλο: Συνόψιζαν την «αριστερή» κουλτούρα της εποχής προς όφελος των προοδευτικών καλλιτεχνών σ’ όλο τον κόσμο. Στο ΛΕΦ γινόταν συστηματική προσπάθεια να ομαδοποιηθούν τα ρεύματα που αντιπροσώπευαν το Ινκχούκ, η Σχολή Βκχουτεμάς, το θέατρο του Μέγιερχολντ, η φορμαλιστική κριτική και ο νέος κινηματογράφος με άξονες τις (διαφορετικών κατευθύνσεων) δουλειές του Ντζίγκα-Βερτόφ και του Αϊζενστάιν, ενώ τους παρείχε και θεωρητική βάση μέσω των κριτικοκοινωνιολογικών μελετών των Μπρικ, Αρβάτοβ, Τρετιακόβ και άλλων. Κάνοντας γνωστά έργα, δημιουργούς και κατευθύνσεις τέχνης, αλλά πάνω απ’ όλα μέσω του αναστοχασμού πάνω στα ίδια προβλήματα που απασχολούσαν και τους ριζοσπάστες Γερμανούς κ.α. καλλιτέχνες και διανοούμενους, τα περιοδικά ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της νηφάλιας, λειτουργικής, τεχνολογικά συνειδητής και κοινωνικά προσανατολισμένης, κεντροευρωπαϊκής κουλτούρας της περιόδου.

  

                                             Τέλος  εποχής

Η καλλιτεχνική πρωτοπορία επέζησε της ΝΕΠ, κατά την οποία κόπηκαν όλες οι κρατικές χρηματοδοτήσεις στις τέχνες εκτός από εκείνες για τα «ακαδημαϊκά» θέατρα. Ο Μαγιακόβσκι, ο Μέγιερχολντ και άλλοι θα έβλεπαν με μεγάλη ανακούφιση το τέλος της, για να συνειδητοποιήσουν ότι μια ριζοσπαστικότερη οικονομική πολιτική συνοδευόταν από μια συντηρητικότερη στροφή στο πολιτικό κλίμα. Παρ’ όλα αυτά, αν και συνοδευόταν πλέον από όλο και μεγαλύτερης έντασης πολεμικές, μια πολύ σοβαρή καλλιτεχνική δημιουργία και η επικοινωνία με το εργατικό κοινό μέσω παραστάσεων, εκδόσεων, εκθέσεων, γυρισμάτων ταινιών και ανεμπόδιστων ταξιδιών στο εξωτερικό θα συνεχιζόταν μέχρι και το 1932.

Τον Απρίλιο αυτής της χρονιάς διαλύθηκαν με απόφαση της Κ.Ε. του ΚΚΣΕ όλες οι καλλιτεχνικές ενώσεις και οι καλλιτέχνες εντάχθηκαν υποχρεωτικά σε μια ενιαία ένωση κατά κλάδο τέχνης. Τον Οκτώβριο του ίδιου χρόνου η καινούργια Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων διακήρυξε μια νέα, ενιαία κατευθυντήρια θεωρία για την αισθητική και την τέχνη, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Είχε προηγηθεί ανεπίσημη συνάντηση του Στάλιν με επιλεγμένους συγγραφείς στο διαμέρισμα του Γκόρκι, στην οποία τους είχε αποκαλέσει «μηχανικούς ψυχών». Η διακήρυξή της θα τερμάτιζε το πιο σημαντικό κι ενδιαφέρον πείραμα αλληλεπίδρασης κοινωνίας και τέχνης κατά τους τελευταίους αιώνες.

                           

                                     Ένας μοναδικός πολιτισμός

Στη Ρωσία στις συνθήκες του Οκτώβρη το ύστερο κίνημα του μοντερνισμού στις τέχνες άνθισε με τη μετατροπή του σ’  έναν μοναδικό πολιτισμό, με μια συγκρότηση και λογική που δεν ξανασυναντήθηκαν από ’κει και πέρα. Υπό την επίδραση δημοκρατικών και σοσιαλιστικών κοινωνικών αντιλήψεων και ενός νέου διεθνισμού, που επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί ως όχημα ό,τι ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού και με τη σειρά του επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων πολιτιστική πραγματικότητα. Αυτή η αλληλεπίδραση πήρε την πληρέστερη μορφή της στις σχέσεις μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και των νεαρών αριστερών διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Οι τελευταίοι βρέθηκαν και μέσα απ’ αυτό τον δρόμο εγγύτερα απ’ όλους τους άλλους ευρωπαίους δημιουργούς στην Επανάσταση των Μπολσεβίκων. Αυτό εξηγεί το έντονο μπόλιασμα του μοντερνισμού στη Γερμανία με ένα πνεύμα συλλογικότητας που δε συναντήθηκε σε κανένα από τ’  άλλα, τα εκτός σοβιετικών συνόρων, σημαντικά μοντερνιστικά κινήματα, που παρέμειναν έντονα ατομικιστικά.

Μόλις κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων χρόνων οι τέχνες της πρωτοπορίας άρχισαν να έχουν αυτό που συνήθως τις κατηγορούσαν ότι τους έλλειπε: ένα ακροατήριο, και μάλιστα εκατομμυρίων, μια λειτουργία, μια ενότητα, ένα βασικό πυρήνα. Η ολοφάνερη σημασία αυτού του φαινόμενου για την ιστορία των τεχνών του 20ου και του 21ου αιώνα ουσιαστικά δεν έχει ακόμα πλήρως και κατάλληλα διερευνηθεί.

Το παραπάνω κείμενο στηρίζεται σ’  ένα βιβλίο -ολοκληρωμένο κατά τα 4/5 - που έγραψα στα μέσα της προηγούμενης δεκαετίας  με θέμα ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ, όπως και στην παρέμβαση μου σε συμπόσιο του ΣΥΡΙΖΑ για τα 90χρονα της Οκτωβριανής Επανάσταση στο Πάντειο το Νοέμβριο του 2007. Η τελευταία είναι δημοσιευμένη στη συλλογή δοκιμίων μου του 2011 (Εκδ. Ταξιδευτής) με τίτλο «Ψωμί και τριαντάφυλλα – Θέματα τέχνης και πολιτικής».

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.

επιστροφή στην κορυφή

Επικοινωνήστε με το Σχέδιο β'

Σολωμού 13, Εξάρχεια, 2ος όροφος (5μμ - 10μμ)

info@sxedio-b.gr

2108224344